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Obgleich der Dudelsack am ehesten mit schottischer Kultur assoziiert wird, dürfte der europäische Nordwesten das letzte Gebiet gewesen sein, wohin sich dieses aus Asien kommende Borduninstrument ausgebreitet hat. Der schottische Hochlanddudelsack erhielt seine heutige Form erst in der Regimentsmusik des 18. u. 19. Jahrhunderts. Der lauteste unter den europäischen Dudelsäcken (siehe auch Der Dudelsack) wird mit dem Mund geblasen, besitzt drei Bordunpfeifen (drones) u. eine konisch gebohrte Melodiepfeife (chanter), die das Spiel von neun Noten u. drei pentatonischen Skalen zulässt. Die Möglichkeiten sind im Vergleich zu höher entwickelten Dudelsäcken wie den irischen Uilleann Pipes, bei denen dank der Register Harmoniebegleitung möglich ist, eingeschränkt. Die Melodie wird gegen einen unveränderbaren Basston gespielt, wobei - da der Ziegenbalg ständig unter Luftdruck bleiben muss - die unmittelbare Wiederholung derselben Note unmöglich wird. Daher haben Piper raffinierte Techniken wie die Verwendung der grace notes (siehe Charakteristiche Ornamente der traditionellen Instrumentalmusik) entwickelt, Zwischentöne, die so schnell gespielt werden, dass der Eindruck wiederholter Noten entsteht. Wann der schottische Hochlanddudelsack erstmals Verwendung fand, ist ungewiss. Sowohl die irische als auch die schottische Überlieferung kannte unterschiedliche Bordunpfeifen. Das Wort Cuisle, das wir in mythologischen Aufzeichnungen aus dem 12. Jh. kennen, bedeutet sowohl Pfeife als auch Flöte, von einem dazugehörigen Sack ist jedoch keine Rede. In England finden wir einen ersten Hinweis in Geoffrey Chaucers Prologue (1386). Die erste gesicherte Erwähnung des Hochlanddudelsackes stammt aus dem späten 15. Jh. Er war zunächst Bestandteil der kriegerischen Clankultur. Ein französischer Offizier, der 1549 Zeuge einer Clanschlacht wird, schreibt: “Die wilden Schotten spornen sich im Kampf durch den Klang ihrer Dudelsäcke an“, u. der schottische Historiker George Buchanan beobachtet 1582: „Instead of a trumpet they use a bagpipe.“ Wahrscheinlich besaß dieser Prototyp nur zwei Drones, wovon eine länger war. Jeder Clan hatte seine eigene akustische Signatur, den clan cry. Infolge der Verfolgung der gälischen Barden- u. Harfenistenkultur durch James VI. (James I. von England) dürften die Dudelsackspieler eine Aufwertung erfahren haben, sodass die Kunst des Dudelsackspiels im 17. Jahrhundert einen ersten Höhepunkt fand. Aus dieser Zeit stammte auch die Einteilung des Piping-Repertoires in Ceol Beag (little music) u. Ceol Mór (big music). Ersteres bezeichnet Tanztunes u. Laments, zweiteres die hoch entwickelte Kunst des Pioberaichd, stark verzierte Pipe-Etüden, vergleichbar den arabischen Maqams u. indischen Ragas, wobei der Piper über einen Melodiegrund (urlar) scheinbar hinwegimprovisiert, tatsächlich waren Verzierungen u. Cuttings (Crunluath-a-mach) strikt vorgegeben. Pioberaichd waren für jeden Pipeschüler obligatorisch, u. wie beim Raga wurden sie durch Gesang (Cainnteraichd) einstudiert, wobei die gesungenen Vokale die Noten, die Konsonanten die ornamentierenden Fingerbewegungen wiedergeben. Die berühmte Piper-Familie MacCrimmon, die ihren Zehent an die MacLeods of Skye in Form von Musik entrichtete, unterhielt auf Skye eine berühmte Pioberaichd-Akademie. Weitere bedeutende Piper-Familien dieser Zeit sollen die MacArthurs of Skye, die MacKays u. die Rankins gewesen sein. Das Repertoire der hochländischen Pipemusik bestand aus Kriegsmärschen, Lamentos u. Tanzmusik, vornehmlich Reels u. Jigs, später auch dem komplexen Strathspey. Eine erste „Compleat Theory of the Scots Highland Bagpipe“ wurde von Joseph MacDonald 1760 auf dem Weg nach Indien verfasst, wo der Autor kurze Zeit danach verstarb. Nach dem Untergang der gälischen Highland-Kultur infolge des Jakobitenaufstandes 1745/46 wurden die Pipes verboten (Act of Proscription) u. lediglich in den loyalen britisch-schottischen Regimentern geduldet. Zu dieser Zeit kamen die Chamber Pipes bzw. Highland Small Pipes (nicht zu verwechseln mit den Scottish Small Pipes) in Mode: Dudelsäcke mit parallelgebohrtem Chanter u. sanfteren Klang, teilweise auch schon mit einem Blasbalg versehen. Sie eigneten sich daher auch hervorragend zum Spiel in geschlossenen Räumen, u. man sagt, dass sie sogar aus den Highland Pipes entwickelt wurden, um den Act of Proscription zu umgehen. Dieser Typus wurde - wie einige andere auch - von Hamish Moore in den 80er Jahren rekonstruiert. Eine Sonderform stellen auch die zumeist balggeblasenen Reel Pipes dar. Auch sie dürften nicht unter das Verbot gefallen sein. Doch auch in der Regimentsmusik waren die Highland Pipes zunächst bloß vereinzelt in Verwendung (wie bei der Schlacht von Waterloo). Bis zum Krimkrieg 1851 marschierten die schottischen Truppen zu Fife & Drums. Erst die vom Enthusiasmus Queen Victorias u. ihres Gatten Albert mitinitiierte Hochlandromantik führte in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts die Regimentskapellen als militärischen Neo-Traditionalismus ein. Gerade die militärischen wie auch zvilen Dudelsackkapellen waren in den letzten hundert Jahren Brutstätte für neue Techniken u. Kompositionen. Bedeutendster schottischer Regimentskomponist der letzten fünfzig Jahre war Pipe Major Norman MacLeod. Ungeachtet ihrer militaristischen Konnotation wurden die Pipe-Kapellen immer wieder wegen ihrer psychedelischen Klangfülle geschätzt, nicht zuletzt auch wegen der synkopierten Begleitung durch die Side-Drums, welche den Beats Schweizer Trommelkapellen nachempfunden wurde. Musiker wie John McLoughlin erwähnen den Beat der Pipe-Bands als frühe musikalische Inspirationen. Diese nicht allein folkloristische Tradition bleibt nicht statisch, sondern integriert immer wieder neue Ideen. Neben der standardisierten Kapellentradition überlebte vor allem im westlichen Hochland u. den Hebriden eine distinkte Solotradition (siehe Musik der Highlands & Hebriden). Die alte Schule des Hochlanddudelsackes wurde über lange Zeit von Pipern wie John Burgess repräsentiert. Erst das Folk-Revival der 70er Jahre integrierte unter Einfluss irischer Bands wie den Chieftains u. Planxty, die die Uilleann Pipes erfolgreich in einen Bandsound aufnahmen, den Hochlanddudelsack ins Ensemblespiel, neben anderen teilweise entlehnten Instrumenten wie Bouzouki, Cittern etc. Richtungsweisende Bands wie Alba, Battlefield Band, Tannahill Weavers, The Whistlebinkies, Ossian u. neuerdings Ceolbeg u. Deaf Shepherd schufen den arrangementmäßigen Rahmen, innerhalb dessen der schottische Hochlanddudelsack seine bislang dynamischste u. musikalisch reizvollste Spielweise entfalten konnte. Verantwortlich dafür waren junge Rockmusik u. Jazz hörende Piper, die seit den 70er Jahren mit ihrer Sensibilität für verschiedene Stile den technischen Möglichkeiten des Instrumentes einen epochalen Innovationsschub verpassten. Es waren dies Spieler wie Rab Wallace, Alan MacLeod, Iain MacInnes, Duncan MacGillivray, Allan MacDonald of Glenuig, dessen Bruder Iain MacDonald, der Kanadier Michael Grey, Dougie Pincock, Fred Morrison, neuerdings Robert Mathieson, Rory Campbell, Chris Armstrong, Tommy Couper, Finlay MacDonald u. Martyn Bennett, u. allen voran Gordon Duncan. Er erfand völlig neue Fingertechniken, die das Spiel von bis dato unmöglichen Tonarten (wie A-moll) ermöglichten. Junge Piper scheuen auch nicht davor zurück, Pipe-Tunes zu elektronischen Breakbeats zu spielen u. sie dadurch dancefloorkompatibel zu machen. Als Bestandteil von Folk-Rock hatten ihn bereits die Tannahill Weavers, später Wolfstone gesellschaftsfähig gemacht. Auch Frauen wie Anne Grace (Iron Horse) u. Anne Murray erobern sich mit Selbstbewusstsein u. technischem Können die einst männliche Domäne der Highland Pipes. Interessanterweise fanden die Highland Pipes bereits in den 50er Jahren ihren Platz in der traditionellen Musik der Bretagne, nämlich bei den zivilen Dudelsackkapellen, den so genannten Bagadoù. Einer der bedeutendsten Piper der neueren bretonischen Folkszene, Patrick Molard, studierte in Inverness an den Highland Pipes die Kunst des Pioberaichd u. wird auch in der schottischen Szene als Spezialist anerkannt.